Perempuan Pragina Bali: Dihormati atau Diekploitasi?

28 - May - 2003 | I Made Suparta | No Comments »

Masyarakat Bali—sebagaimana halnya masyarakat dunia umumnya—adalah masyarakat yang dilatarbelakangi oleh budaya patriarkal yang disebut “pancar-purusa” (male-oriented). Akan tetapi dalam berbagai representasi budaya-masyarakat yang tampak cukup purusaistis dan cememoniusness ini kedudukan perempuan ternyata tidak inferior atas laki-laki. Bahkan dalam berbagai aktivitas sosial-budaya-keagamaannya, kaum pradana ini tidak sekadar “pendamping”  kaum purusa, melainkan melakukan peranan sentral dan mulia, seperti  menjadi seorang  pedanda istri atau pemangku istri, yang juga memiliki “kewenangan” sederajat dengan pedanda lanang atau pemangku lanang

Di samping itu, perempuan memiliki keterlibatan dan peranan yang sangat penting dalam kegiatan berkesenian, terutama sebagai pragina (performer) dalam pertunjukan tari-sakral (tari wali) dan tarian ritual keagamaan (tari bebali). Terlebih lagi sejak permulaan abad ke-20-an, peranan perempuan pragina makin luas, yakni melibatkan diri sebagai pemeran-tari dalam berbagai seni hiburan (balih-balihan). Kesertaan-aktifnya dalam konteks seni hiburan ini sangat boleh jadi tak terpisahkan dengan denyut perjalanan wisata dari pemerintah kolonial Belanda dengan mendirikan  pasanggrahan di Denpasar, yakni dibukanya Bali Hotel oleh KPM (Royal Pocket Navigation Company) pada tahun 1928. Sejak saat itu dan dalam perkembangannya hingga kini, dapat dipastikan, bahwa perempuan pragina juga menjadi bagian yang integral memompa dan mencairkan warna seni hiburan dan tourist performance.

Beberapa penulis asing, seperti R. Van Eck (1986) dan Bourenbekker (1986) memandang, bahwa perempuan Bali sangat inferior dan telah tersubordinasi secara struktural seperti terepresentasi dalam berbagai kasus perkawinan ngerangkat (kawin lari). Terkait dengan itu, Bagus Takwim (2001) melihat perempuan dalam spiritualitas Hindu (masih) menjadi potret yang setengah hati. Menurutnya pembagian peran dan fungsi laki-laki dan perempuan yang secara teologis kemudian ditempelkan ke dalam peran dan fungsi dewa dan dewi Hindu, ternyata—meskipun ada dewi (seperti dewi Durga/Kali) yang memiliki kualitas menyeramkan dan perusak—tetap saja dalam kaitan sebagai istri sang dewa, yakni Śiwa.

Sedangkan Clifford Geertz (1992; Errington, 1990) menulis, bahwa perbedaan jenis kelamin secara kultural sangat rendah di Bali dan dalam berbagai aktivitas—baik formal maupun informal—adalah melibat-sertakan peran laki-laki dan perempuan secara sejajar, kaitan sebuah couplet, sehingga Bali agaknya merupakan sebuah masyarakat “unisex” dengan mengecualikannya hanya dalam satu tradisi, yaitu sabung-ayam (yang hampir sepenuhnya menjadi dunia laki-laki). Pandangan Geertz ini sejalan dengan apa yang dikatakan oleh Artadi (1993), bahwa di mana pun laki-laki bekerja, maka di situ juga perempuan pasti hadir bersama-sama. Motivasinya sangat jelas, karena ia tidak ingin kehilangan kehormatannya, yang terjadi karena dianggap menggerogoti kekayaan suami atau warisan leluhurnya.

Dalam kaitan dengan beberapa pandangan di atas, maka masalah keterlibatan dan peranan perempuan pragina yang cukup penting dan sentral, baik dalam konteks tari wali, tari bebali, maupun tari balih-balihan menjadi sangat menarik untuk dikemukakan. Analisis singkat ini akan membahas dan melihat apakah peranan dan keterlibatan perempuan pragina dalam ketiga jenis pertunjukan seni-tari tersebut. Benarkah mampu mengangkat derajat dan citra dirinya dalam hidup dan kehidupan sosial-kultural-religius masyarakat bersangkutan menjadi perempuan “terhormat” (dihormati?) ataukah justru sebaliknya: dieksploitasi?. Adakah keterlibatannya dalam kancah berkesenian ini merupakan sebuah “resistensi-kultural”? Berkenaan masalah di atas, akan dibicarakan pula kaitannya dengan berbagai konsep, seperti konsep gender, konsep keindahan dan sosial-kemasyarakatan seni tradisional Bali. Di samping itu, pembicaraan ini, tentu saja, juga menyentuh sikap, perilaku, dan pola pikir masyarakat Bali di tengah derasnya terjangan arus perubahan akibat penetrasi pariwisata dan budaya global.

***

Gender dalam Budaya Bali

Gender pada prinsipnya merupakan sebuah “konstruksi” budaya (entah budaya patri, entah budaya matri), karena sebagian pengetahuan kita tentang gender merupakan kontruksi harian dan “tinggalan” sejarah yang panjang. Oleh karena itu, untuk memahami konsep gender harus dibedakan dengan sex (jenis kelamin) yang bersifat alamiah-biologis, konstan (sama di mana saja), dan kodratif. Sedangkan gender bersifat sosial-budaya dan merujuk kepada tanggung-jawab, peran, pola perilaku, dan kualitas-kualitas lainnya yang berdimensi maskulin (maskulinitas) dan feminin (femininitas).

Sebagai sebuah “realitas bentukan” maka—dalam hemat penulis—kepatutan pemahaman yang kita berikan tentang gender adalah pengertian yang bersifat lokal-pluralistis setidaknya sejalan dengan logika kritis postmodernisme. Akan tetapi yang terjadi selama ini, bahwa kita menelan mentah-mentah isu gender yang berhembus kencang dari Barat sana, yang di dalamnya melekat-berkarat “bau” ketimpangan, subordinasi, ataupun ketidakadilan yang menimpa kaum hawa sebagai akibat hegemoni kaum adam. Asumsi superioritas budaya patriarkal yang membawa “tragedi” bagi perempuan mainstream (kulit putih)—tanpa pemikiran kritis-reflektif—ternyata begitu saja diberlakukan (dengan suatu generalisasi) kepada “nasib” perempuan non-mainstream (perempuan kulit berwarna) yang berkonotasi langsung dengan negara-negara sedang berkembang.

Pandangan generalis dan cultural-bound (yang entah sengaja atau tidak menempel dalam paradigma yang digunakan), rupanya telah andil dalam “kepincangan” penilaian beberapa penulis luar dalam melihat dan mengungkap realitas perempuan Bali umumnya. Seperti cara mereka merepresentasikan gadis-gadis atau tari Bali secara eksotis dalam berbagai buku panduan pariwisata. Secara epistemologis, eksotisme senantiasa berkonotasi dengan primitif dan kurang rasional, sehingga dalam representasi serupa itu, penulis bersangkutan seolah-olah mengangkat tetapi sesungguhnyalah ia adalah membanting dan menginjaknya, atau tersenyum sinis untuk mencemooh memuasi hasrat primitifnya. Oleh karena itu, anggapan-anggapan impor yang memandang bahwa perempuan Bali telah tersubordinasi secara tragis dalam hidup budayanya, tidak sepenuhnya benar atau salah. Akan tetapi hal ini bersifat sangat relatif: sangat tergantung pada luas-sempitnya kaca mata pengamatan yang digunakan.

Sebagai sebuah masyarakat yang memiliki peradaban tidak sesederhana yang dibayangkan, budaya Bali pun memiliki suatu pandangan pen-gender-an (gendering) tersendiri. Dalam bahasa Bali, perempuan disebut luh dan laki-laki disebut muani. Cara penyebutan kedua kata ini (bahasa sebagai konsep budaya) di dalam konteks sosial-kultural, menjadi luh-muani, bukan muani-luh. Secara konseptual cara-ungkap ini sangat berbeda dengan kompositum Sansekerta (untuk hal yang sama), yaitu: purusa-pradana (laki-laki-perempuan), yang searah dengan konsep bahasa Jawa Kuno, yakni lanang-wadon, lanang-istri (laki-laki-perempuan). Begitu juga halnya dengan konsep bahasa Inggris, yang menyebut dengan pola: male-female (laki-laki-perempuan).

Jika kenyataan lingual ini dapat diajukan sebagai salah satu bukti dan bahasa merupakan konsep budaya, maka sesuai dengan prinsip ikonisitas-bahasa kita dapat menafsirkan bahwa luh (perempuan) Bali menempati posisi di muka (dari tata urut pengujarannya) dan di kiri (dari tata-urut penulisan). Tetapi ketika pengaruh budaya Hindu semakin dalam, maka sesuai konteks secara simultan juga digunakan istilah purusa-pradana, lanang-wadon, atau lanang-istri; dan pemakaian istilah luh-muani cenderung tergeser.

Meskipun representasi yang muncul terkesan dikotomis: luh-muani, namun prinsip gendering budaya Bali sesungguhnya merujuk tiga jenis, yaitu: luh-muani dan bancih (banci). Prinsip tiga jenis ini rupanya ada kaitan dengan pandangan teologis masyarakat Bali sebagaimana dikemukakan dalam naskah (lontar) Yama-Purwana-Atma Tatwa. Dalam teks ini dibedakan adanya tiga jenis kelamin (Jiwa-Atma), yaitu: lanang-wadon-kedi (laki-laki-perempuan-banci). Sistem gendering dalam perspektif budaya Bali tidak sekadar untuk manusia, melainkan representasinya dapat disimak hampir dalam berbagai aspek kebudayaan Bali. Seperti tampil dalam konteks pengobatan, kita kenal istilah: bawang putih-lanang, merica-wadon, dan sebagainya,  dalam alat-alat gamelan, misalnya ada kendang-lanang, kendang-wadon, ataupun dalam bentuk-bentuk upacara-sesajen.

Di samping itu, pemahaman tentang konsep gender dalam budaya Bali secara tak terpisahkan menyatu dalam esensi Rwa-Bhineda (sebagai konsep monistis-dualistis). Berbagai bentuk penampakan (representasi) dari konsep  Rwa-Bhineda ini misalnya: kaja-kelod (gunung-laut/utara-selatan), kiwa-tengen (kiri-kanan), luh-muani (perempuan -laki-laki), hitam-putih, sakala-niskala (material-immaterial), Śiwa-Budha, dan sebagainya. Penampakan yang secara inderawi tercerap berbeda ini jika dipahami terpisah antara yang satu dengan yang lainnya—dengan kata lain tidak ditempatkan secara monistis sebagai satu-dalam-kemenduaannya—maka sangat boleh jadi nirmakna sama sekali.

Usaha untuk membedakan tugas-tugas dan peran “perempuan” dengan tugas-tugas dan peran “laki-laki” secara strik, sangat mungkin akan berujung pada kesia-siaan. Secanggih apapun prinsip pembagian kerja dan tanggung-jawab yang sekadar didasarkan pada maskulinitas atau femininitas boleh jadi sangat artifisial. Karena konsep kerja dan budaya kerja dalam perspektif masyarakat Bali bukan semata-mata oleh rumusan-rumusan itu, melainkan yang paling penting bagaimana seorang manusia Bali— perempuan ataupun laki-laki—adalah berbuat sebagai dharmanya (lihat bahasan Seka, Banjar, dan Ngayah-Menari). Oleh karena itu, berbagai jenis pekerjaan yang tersedia, baik di sektor formal maupun informal, bukan dipandang sebagai pembatas, tetapi justru sebagai pemicu yang memotivasi dharmanya: bekerja dan bekerja.

Bahkan dalam sistem adat perkawinan yang umumnya bersifat patrilinial dan patrilokal, perempuan Bali ternyata memiliki posisi budaya sama kuat dengan laki-laki. Hal ini dapat kita lihat dalam adat perkawinan nyentana atau nyeburin, yakni sistem perkawinan yang bersifat matrilinial dan matrilokal. Dalam sistem perkawinan nyentana atau nyeburin ini, sang mempelai perempuan akan memiliki status sebagai purusa dan dapat melamar laki-laki yang dicintainya sebagai suaminya, tapi ia akan berstatus sebagai pradana; alias “suami” berstatus “istri”. Berkenaan dengan realitas di atas, Jane Belo (dalam Errington, 1990) yang meneliti sekitar tahun 1930-an dan 1940-an, mengandaikan saling keterikatan peran satu sama lain antara  perempuan dan laki-laki di Bali seperti Yin dan Yang.

Konsep dalam Hidup Berkesenian

(1) Seka, Banjar, dan Ngayah-Menari

Beberapa konsep budaya Bali patut dikemukakan guna mengarahkan pemahaman kita tentang bagaimana keterlibatan, peranan, serta citra perempuan pragina dalam hidup berkeseniannya. Hal ini kita sadari karena  berbagai kreativitas seni yang dilakukan—yang secara otomatis melibatkan perempuan dan laki-laki—dengan jelas menunjukkan adanya saling keterhubungan yang sangat erat antara adat-agama-seni sebagai bagian dari sistem nilai budaya Bali. Dalam kedekatan hubungan ketiga aktivitas tersebut, sistem nilai Hindu di satu pihak akan  menempati posisi sentral-periperi. Dengan kata lain, bahwa nilai-nilai Hinduisme dianggap memberi “roh” yang menjadi atmosfir dan “orientasi” (sanadaran filosofis) terhadap berbagai sosial-budaya-seni-keagamaan yang dilakukan, baik dalam konteks intern Seka-Seka (grup seni) seni maupun dalam konteks banjar (organisasi sosio-kultural-religius).

Konsep Seka secara etimologis berasal dari kata eka dan mendapat prefik sa/se- (sa/se- + eka à seka), yang berarti ‘satu’ atau ‘kesatuan’; maksudnya adalah ‘menjadi suatu kesatuan’ (Warren, 1993). Dalam konsep seka juga terkandung pengertian solidaritas dan persaingan kelompok yang terkadang dapat berkonotasi negatif, seperti pada konteks sekaang/nyekaang. Berbagai organisasi seka yang kita kenal pada dasarnya adalah bertumpu pada adanya  interest tentang sesuatu hal, seperti Seka Gong, Seka Angklung, Seka Arja, Seka Gambuh, Seka Manyi, dan sebagainya. Di samping ada juga Seka yang terikat secara adat (seperti subak dan banjar) atau nilai-nilai klen (seperti pemaksan). Sebuah banjar  akan menjadi tempat semaian subur bagi tumbuhnya berbagai kreativitas seni, baik yang secara “wajib” terikat oleh adat (yang disebut kesenian milik banjar) maupun seka-seka seni yang bernaung di bawah banjar, ataupun seka seni profesional yang sifatnya lintas-banjar/wilayah.

Seka Seni yang secara struktural dan teritorial terikat dalam adat-banjar—yang  anggotanya sudah barang tentu adalah para wajib-adat—maka segala aktivitas seninya sering disebut dengan “Ngiring Sesuhunan”. Setiap satu unit pura dengan satu desa adat pemujanya, biasanya mempunyai—paling  tidak—satu jenis tarian sebagai “Ilen-ilen” (a sort of ‘liking dance’) yang khas; dan “ilen-ilen” ini biasanya akan  dipertunjukan baik sebagai tari wali ataupun tari bebali pada saat upacara Odalan di pura bersangkutan diadakan. Dalam kaitan ini—baik perempuan maupun laki-laki sebagai anggota wajib-adat—memikul dharma (tugas-tugas dan peran) yang sama pentingnya.  Bagi para pragina perempuan maupun laki-laki yang memiliki keahlian menari, maka akan ambil bagian sebagai pemeran-tari, begitu hal juga dengan yang bisa bermain gamelan, ataupun bagi perempuan dan laki-laki yang yang punya bakat seni secara wajib akan terlibat dalam penyiapan pertunjukan tersebut.

Kertelibatan segenap anggota wajib adat— perempuan maupun laki-laki—dalam pertunjukan tari yang merupakan “Ilen-Ilen” dari dewa-dewi manifestasi Tuhan yang dipuja dan distanakan di pura (“Ngiring Sesuhunan”) disebut dengan istilah ngayah-menari (ngayah-ngigel, ngaturang igel). Kegiatan seni yang disebut ngayah-menari sesungguhnya adalah ibadah-religius melalui persembahan suatu tari kepada dewa-dewi istadewata yang disucikan pada upacara Odalan di pura.  Secara filosofis kegiatan ngayah-menari ini dilandasi oleh nilai-religi Hindu yang disebut Bhkati-Karma (Marga) Yoga seperti tersurat dalam kitab suci Bhagavadgita (seloka II.47). Keterkaitan yang erat antara adat-agama-seni dan konsep ngayah dapat disimak pada dua diagram berikut.

Dari diagram di atas jelas terlihat bahwa konsep ngayah memiliki makna sangat penting yang terkait dengan nilai filosofis Bhagavadgita. Dan dalam konteks nilai inilah berbagai jenis aktivitas kerja ngayah orang Bali— perempuan maupun laki-laki—akan dipahami sebagai ‘devotion to duty’ yaitu:  ‘kerja sebagai ibadah religius’  atau ‘ibadah religius dalam kerja’. Melalui aktivitas ngayah ini pula—termasuk ngayah-menari—seseorang manusia Bali dapat memupuk subur dharma-agama-nya. Oleh karena itu, persembahan suatu tarian—khsusnya oleh  pragina perempuan di dalam ngayah-menari, baik untuk tari wali ataupun bebali dapat disebut sebagai “Tari-Yantra”. Dengan sebuah Tari-Yantra ini seorang pragina (perempuan ataupun laki-laki)—sebagai halnya para ra kawi  (penyair) Jawa Kuno—dapat memahamkan dan menjadikan dirinya sebagai ‘servant of beauty’ sehingga persembahan tarinya itu membuatnya silunglung (monistis) dengan istadewata, yakni Tuhan sebagai Dewi Keindahan Yang Tertinggi.

(2) Taksu: Sebuah Konsep Keindahan

Taksu adalah suatu kekuatan dalam (inner power) yang  memberikan kecerdasan, keindahan, dan mukjizat. Dalam kaitannya dengan berbagai aktivitas sosial-budaya Bali, taksu juga punya arti sebagai kreativitas budaya murni (genuine creativity) yang memberi kekuatan spiritual kepada seorang seniman untuk mengungkapkan dirinya “lebih besar” dari kehidupan sehari-harinya (Mantra, 1990). Menurut Edi Sedyawati (1994: 1992), bahwa hakikat karya seni bagi orang Bali adalah perwujudan taksu, yaitu karisma yang diperoleh dari kekuatan adi-krodati. Lebih jauh dijabarkan, bahwa sebagai hakikat dari karya seni—dalam hal ini adalah seni pertunjukan—taksu merupakan kekuatan gaib yang menjelma ke dalam karya, kekuatan mana dapat kuat, lemah, atau tidak muncul sama sekali.

Dalam berkesenian, seorang seniman tari (pragina) dapat dikatakan memiliki taksu apabila ia mampu mentransformasikan dirinya secara utuh sesuai dengan peran yang ditampilkannya dan muncul dengan stage presence yang memukau, sehingga dengan penampilan itu ia dapat menyatu dengan masyarakat pendukungnya (Mantra, 1990). Dapat dipahami bahwa taksu merupakan unsur yang sangat esensial dalam kreativitas seni Bali; dan unsur tersebut adalah sebuah makna konsep yang terkait dengan sistem nilai keindahan (estetik) dalam kesenian Bali.

Di samping itu, istilah taksu dalam konteks teologis adalah merujuk pada sebuah gedong yang terdapat di tiap pura keluarga (sanggah paibon atau merajan). Bangunan kecil ini akan menjadi media untuk memuja Bhagawan Wiswakarma, yaitu seorang tokoh pendeta brilian dalam mitologi Hindu yang mengajarkan berbagai pengetahuan kepada umat manusia, seperti seni, arsitektur, etik-moral, dan berbagai keahlian lainnya. Oleh karena itu, seorang pragina (seniman tari), undagi (aksitek tradisi), sangging (seniman lukis/ukir), atau profesi lainnya senantiasa melakukan pemujaan melalui media ini agar diturunkan taksu oleh Sang Pencipta ke dalam karya seninya.

A.A.M. Djelantik mengemukakan, falsafah dan estetika kesenian Bali adalah dengan ciri-ciri yang mengutamakan keindahan di atas ekspresi kepribadian perorangan (individu); dengan demikian berarti mengesampingkan kepentingan pribadi hingga sang seniman secara ikhlas mengabdi dan menyerahkan diri (seperti dimaksud dalam konsep ngayah di atas) kepada dewa/dewi keindahan (1988). Oleh karena itu, taksu menjadi  menjadi obsesi dalam hidup berkesenian bagi setiap seniman Bali—terlebih lagi para pragina—yang menjadi bagian sistem nilai keagamaannya.

Namun demikian, seorang seniman tidak berarti  dapat mengabaikan sama sekali aspek-aspek teknik seni dalam pemenuhan nilai estetik itu  sendiri. Dibya (1996) mengatakan, bahwa secara teknik keindahan tari Bali sangat ditentukan oleh sikap dasar (agem) tari bersangkutan, sikap dasar mana yang menjadi prinsip-prinsip keindahannya relatif berkaitan dengan genre seni yang ada. Menurut genre-nya maka dapat dikelompokkan menjadi: (a) pa-gambuh-an, (b) pa-legong-an, (c) pa-topeng-an, dan (d) pa-arja-an. Di samping itu, prinsip keindahan juga terkait dengan karakter tari dari sudut pandang gender, yang dibedakan atas: (1) agem igel luh (tari putri), (2) agem igel muani (tari putra), dan (3) agem igel bebancihan (tari banci).

Prinsip-prinsip keindahan seni tari Bali ini—yang mencakup aspek teknik maupun spiritual—menjadi suatu pengetahun yang patut dipahami, baik oleh pragina perempuan maupun laki-laki guna menampilkan kekuatan taksu di atas pentas. Dari pengertian di atas, maka taksu pada prinsipnya adalah sinergi dari kedua aspek di atas  secara maksimal dan dilengkapi dengan pemahaman “ngunda-bayu” (distribution of energy) dalam setiap unsur gerak-tari yang dibawakan di atas pentas. Pemahaman tersebut dapat disimak dalam rumusan diagram di bawah ini:

 

 

 

 

Perempuan Pragina dan Citranya

Pragina merupakan sebutan (atribut tradisi) yang disandangkan kepada seseorang—perempuan ataupun laki-laki—yang memiliki kemampuan atau bergelut sebagai seniman tari (dancer atau performer). Istilah pragina itu sendiri adalah bentukan morfologis unsur prefik pra- + gina; dan kata gina rupanya berasal dari bahasa Jawa Kuno (yang disadap dari Sansekerta), yaitu guna, yang berarti ‘keutamaan, kebajikan, guna’.  Selanjutnya bentuk akar gina (bahasa Bali), berarti ‘indah, baik’, dan bentuk  turunanan pragina memiliki arti ‘seniman tari’. Karena itu, dalam kata pragina ini tercakup makna konsep tentang ‘gelar profesi tradisi’ yang terkait dengan sistem budayanya.

Dari konsep lingual ini, kita dapat menyimak bahwa gelar profesi tradisi ini secara prinsipal tidak menyiratkan adanya diskriminasi gender. Dalam kita Kama Sutra (Maswinara, 1997) )juga diuraikan, bahwa menjadi praguna (seniman tari) adalah salah satu dari 64 jenis kecakapan atau keutamaan yang patut dimiliki—terutama oleh perempuan —karena kecakapan itu akan membuatnya menjadi perempuan yang dihormati. Oleh karena penulis kitab Kama Sutra itu adalah seorang laki-laki, barangkali menjadi kepatutan kita untuk mengajukan pikiran kritik, bahwa perempuan yang dihormati di sini dapat dianggap sebagai obyektivikasi perempuan demi budaya patriarkal itu sendiri. Anggapan obyektivikasi perempuan yang muncul dalam pikiran reflektif—sekali lagi—kita tidak dapat melihatnya sekadar representasi,  namun kembali pada konsep monistis-dualitis di atas.

Seorang pragina— perempuan ataupun laki-laki—yang menjadikan dunia seni pertunjukan sebagai geginan, tujuannya bukanlah sekadar untuk mendapat status “baru” (yang dihormati). Akan tetapi yang lebih penting adalah menjadikan geginan-nya sebagai pragina sebagai satu cara untuk mengimplementasikan dharma-agama sekaligus juga hidup kesenimanannya. Oleh karena itu, tidak jarang seorang pragina itu— perempuan ataupun laki-laki—adalah juga seorang rohaniwan yang biasanya telah melakukan inisiasi-keagamaan yang disebut mawinten (atau paling tidak mawinten-sari). Melalui kesempatan ini  diri seorang  pragina tidak saja “dikawinkan” (dipersatukan)  kedalam profesi kepraginaan-nya tetapi yang paling penting adalah disucikan sebagai pengabdi yang ikhlas kepada Tuhan sebagai Keindahan Tertinggi.

Beberapa tokoh perempuan pragina yang cukup terhormat dan patut disebut di sini adalah Ni Ketut Reneng (1907-1993) dari banjar Kedaton, Kesiman Denpasar. Ia adalah seorang perempuan pragina yang dengan getar jari lentiknya melegenda dalam dunia tari Bali, yang populer dengan sebutan “Legong Kedaton” (penari Legong dari banjar Kedaton). Setahun sebelum kepulangannya ke alam baka, ia menerima anugrah seni Siwanataraja dari STSI Denpasar. Perempuan pragina lainnya yang sezaman dengan dirinya antara lain: Ni Polok (istri Adrien Jean Le Mayeur de Merpres), Ni Kunang, Ni Ciblun, Ni Luh Cawan (lahir 1922) dari banjar Sumerta-Denpasar, Ni Made Darni (Denpasar), Ni Ketut Cenik (lahir 1925) dari desa Sukawati-Gianyar, dan Ni Kasning (lahir 1932) dari desa Sawan-Singaraja. Semua perempuan pragina di atas pernah diajar oleh Nyoman Kaler (1892-1969), seorang maestro tari Bali yang menciptakan sejumlah tari kreasi baru, seperti: Panji Semirang (1942), Candra Metu (1942), Demang Miring (1942), Mergapati (1943), dan Wiranata (1946).   

Pada tahun 1957-an kita mengenal Niluh Candri dari seka Arja Singapadu (Gianyar), seorang pragina perempuan yang terkenal di senatero Bali lewat siaran seni  Arja di RRI Denpasar. Perempuan pragina yang kita kenal dari generasi kemudian (generasi yang merupakan lulusan ASTI Denpasar), Ni Ketut Arini, dan N.L.N. Swasthi Wijaya Bandem (istri seniman I Made Bandem). Ni Ketut Arini ternyata tidak saja sebagai perempuan pragina, tapi ia juga beberapa menciptakan karya tari, antara lain: Merpati (1978), Kupu-kupu (1978), Kokokan, Jalak Putih (1984), Stri Sadhu dan Burung Perit (1985). Dari sejumlah cipta tarinya itu, ternyata tari Kupu-Kupu dan tari Jalak Putih—yang terinspirasi oleh keprihatinan akan punahnya populasi Burung Jalak Bali (Leucopsar rothschildi)—hingga kini masih sangat populer. Sementara Swasthi W. Bandem, juga mencipta sejumlah karya tari, antara lain: Belibis (1984), Kindama, Cendrawassih (1988), Saraswati (1996).

Dari gambaran ringkas tentang beberapa tokoh perempuan pragina di atas, kita paling tidak dapat menyimak beberapa hal, pertama perempuan pragina ternyata memiliki citra yang cukup positif (terhormat) di mata masyarakat seni Bali. Ini dapat dilihat dari bagaimana mayarakat seni bersangkutan menghargai profesi pragina perempuan di atas—termasuk dengan karya tari kreasi ciptaannya. Di samping itu, perempuan pragina juga memiliki ruang-kreativitas yang sama dengan laki-laki pragina. Dengan profesinya sebagai perempuan pragina kaum perempuan Bali sesungguhnya memiliki kesempatan yang seluas-luasnya mewujudkan citra kepribadian dirinya untuk “menjadikan” Luh-Luwih (perempuan-utama) dan bukan sebaliknya, yakni terjatuh “menjadi” Luh-Luwu (perempuan-sampah).

Secara simbolik citra kepribadian perempuan Bali akan direpresentasikan dalam ungkapan sekumtum bunga, seperti terlihat dalam tabel berikut.

Tipe Perempuan

Citra-Simbolik

Ciri Khas

Tokoh Ideal

(dalam Mitologi/Susastra)

Fisikal Personaliti
Luh Luwih

(perempuan Utama)

  1. Perempuan Padma
  2. Perempuan Cempaka
  3. Perempuan Kenanga
Sangat cantik

Cantik

Kurang cantikCerdas, baik, bijaksana, sadwi.Dewi Saraswati

Ni Diah Tantri, Sita, Kunti, Satyawati, Layonsari, dsb.

Luh Luwu

(perempuan sampah)

Perempuan Lading

(bunga Bangkai)sangat cantik/

cantik/

kurang cantik.Buruk, kasar, jahat, tak berbudi.

Calon Arang,

Rarung, dsb.

Di samping itu, perempuan pragina umumnya memiliki citra yang cukup positif dalam pemeranan tarian di tengah pertunjukan, bahkan sangat mulia, seperti terlihat dalam tari wali dan bebali, misalnya pada pertunjukan tari Rejang Dewa, Sanghyang Dedari, dan sebagainya. Perempuan pragina dalam kaitan ini tak jarang memilih atau dipilihkan sebagai pemeran tari, baik tari yang berkarakter feminin maupun maskulin sekalipun. Di masa lalu, jenis tari yang berkarakter maskulin, seperti Kebyar Duduk, Teruna Jaya, Panji Semirang, Mergapati, atau Wiranata adalah ditarikan oleh pragina laki-laki, akan tetapi kini hampir semua tari yang berkarakter maskulin dapat diperankan oleh pragina perempuan. Demikian pula halnya dalam pertunjukan drama tari Gambuh, Arja (seperti Arja Calonarang, Arja Sampik, dsb.) yang pada awalnya hanya ditarikan oleh kaum pragina laki-laki, maka sejak awal abad ke-20-an kita lihat bahwa tokoh Panji (yang disebut “Raden Mantri”) serta tokoh-tokoh pangeran lainnya sepenuhnya diperankan oleh pragina perempuan. Bahkan di dalam pertunjukan Arja Calonarang, misalnya, peran tokoh perempuan hamil dan tokoh orang banci justru diperankan oleh pragina laki-laki. Dalam konteks ini, laki-laki menempati posisi sangat inferior terhadap perempuan, karena segala kekonyolan laki-laki dipertontonkan di sini.

Akan tetapi patut juga kita akui sebuah pengecualian dari realitas pragina perempuan di atas, yakni dalam pertunjukan tari pergaulan Joged Bungbung. Citra dan kehormatan pragina perempuan pemeran tari Joged Bungbung dapat dikatakan cukup “gawat”. Kecantikan, kebeliaan, dan kelincahan goyang pinggul para pragina—yang semuanya adalah gadis-gadis belia—merupakan suatu potensi untuk diobjektivikasi dan dieksploitasi secara organisatoris dalam berbagai Seka Joged Bungbung yang tumbuh menjamur. Namun bagaimanapun kegawatan citra erotis pragina Joged Bungbung, seperti goyang-karawang yang ditampilkan pragina Joged Anturan (Singaraja), tampaknya masih dianggap wajar dilihat dari karakter tari Joged tersebut, (Tari sebagai Resistensi Kultural Pragina perempuan).

Tari Sebagai Media Resistensi Kultural bagi Pragina Perempuan

Pilihan atau dipilihkan sebagai pragina perempuan dalam hidup dan kehidupan seni masyarakat Bali pada akhirnya akan sampai pada muara yang sama: seni merupakan sistem simbolik masyarakat Bali. Oleh karena itu, hidup menjadi seorang pragina perempuan merupakan pilihan kultural sekaligus sebagai media “resistensi kultural” baik dalam konteks budaya patriarki maupun dalam konteks pariwisata. Akan tetapi dalam realitasnya, menjadi pragina perempuan tidaklah menggelinding sesederhana yang dibayangkan.

Bagaimana tari menjadi sebuah media “resistensi kultural” (perlawanan dalam arti bagaimana kaum pradana ini tetap mampu eksis, berperan, dan survive) di dalam budaya patriarkal diungkapkan dengan sangat menarik dalam novel Tarian Bumi karya Oka Rusmini (2000). Luh Sekar, salah seorang tokoh gadis desa—yang merasa dihinakan karena ayahnya dianggap terlibat PKI—berusaha keras untuk menjadi pragina Joged Bungbung. Dengan menjadi pragina Joged, ia sangat yakin bahwa ia dapat meningkatkan statusnya dari perempuan sudra (perempuan kebanyakan) menjadi terhormat, di samping mengangkat popularitas seka Joged desanya dan mendapatkan penghasilan bagi hidup keluarganya. Ungkapan itu dapat disimak dari percakapan tokoh Luh Sekar dengan Luh Kenten berikut ini (hal. 19-21),

 

“Aku ingin jadi penari, Kenten.” ….

“Sadarlah Sekar, sadar. Kau tahu siapa dirimu?

“Apa kalau ingin jadi penari harus jadi anak tokoh masyarakat dulu?”

“… Sejak kapan orang-orang di desa ini melarang gadis cantik sepertiku ikut menari?”  (hal.19-20).

“Salahkah kalau sekarang aku ingin jadi penari yang dipuja-puja? Penari yang bisa menghidupkan sekeha joged desa ini! Begitu banyak sekeha joged yang muncul. Kudengar mereka semua memiliki pragina yang luar biasa. Di atas panggung, tubuh pragina-pragina itu benar-benar jadi api yang membakar setiap nafas laki-laki. Luar biasa. Aku ingin melebihi pragina-pragina itu. Aku yakin Kenten, aku bisa melakukannya!” (hal. 21).

“Untuk apa kau ke pura malam-malam?”

“Aku ingin sembahyang, Kenten. Bicara pada para dewa agar mereka tahu aku sungguh-sungguh ingin menjadi seorang penari joged. Aku sungguh-sungguh ingin mengangkat sekeha joged ini. Aku ingin para dewa bicara dengan para tetua desa ini bahwa aku pantas menjadi penari.” (hal. 29).

Dari ungkapan itu kita dapat melihat, bahwa keinginan keras untuk menjadi pragina (penari)—dalam hal ini tari Joged Bungbung—justru  datang dari dorongan diri perempuan itu sendiri. Dengan demikian kita patut merefleksikan, sangat boleh jadi anggapan kita yang memandang bahwa pragina perempuan tari Joged itu dieksploitasi atau diobjektivikasi dalam kerangka hegomoni budaya patriarki adalah suatu kekeliruan besar. Di sinilah letak keunggulan imajinasi sebuah novel yang sangup menyelami kecamuk perasaan dan gejolak batin para tokoh perempuan Bali, sekaligus menjadi perbedaan mendasar dengan dunia ilmiah yang hanya mampu “menangkap” fenomena yang nampak dipermukaan. Karena berdasar ungkapan di atas, seorang perempuan yang sungguh-sungguh ingin menjadi pragina tari joged—tari yang dianggap sekadar hiburan atau nonsakralternyata tidak terpisahkan dengan sistem keyakinan dan keagamaannya. Tokoh Luh Sekar yang ingin menjadi penari joged itu pun memohon anugrah kepada dewa tari, agar gerak tari memiliki taksu; dengan begitu ia bahkan mampu mematahkan panggung hanya dengan satu tetes keringat.

Dari gambaran di atas, kita juga bisa menyimak bahwa tari joged dan pragina perempuan tari joged—dengan tokoh Luh Sekar sebagai utopia—dapat menjadi sebuah media “resistensi kultural”. Dalam representasi ini, tokoh Luh Sekar tidak saja mampu meningkatkan derajat sosialnya dari perempuan sudra menjadi seorang perempuan terhormat,  karena berkat keahliannya menari Joged ia akhirnya disunting seorang tokoh laki-laki brahmana (IB Ngurah Pidada), sehingga ia bergelar Jero Kenanga (kehormatan untuk istri kalangan brahmana yang berasal dari klen sudra).

Seperti dilukiskan pengarang, tokoh Luh Sekar (alias Jero Kenanga) mengakui bahwa di atas pentas ia sering mendapat perlakuan agak “nakal” oleh tokoh Ngurah Pidada ini yang suka ngibing (turun menari dengan dalam Joged). Akan tetapi ia membiarkan saja tangan laki-laki yang gesit itu menempel di keping dadanya, karena dia pasti tidak akan kekurangan uang. Ungkapan yang cukup menarik dapat kita simak pada kutipan berikut ini :

 

“Laki-laki itulah yang paling rajin datang setiap ada joged. Dia sering ikut ngibing, menari mengikuti irama para penari Joged Bumbung yang liar dan sedikit nakal.” (hal. 17)

“Laki-laki itu juga memiliki tangan yang luar biasa nakalnya. Sering sekali tangannya meremas pantat Sekar. Atau dengan gerak yang sangat cepat, tangan itu sudah berada di antara keping dadanya, dan menarik putingnya begitu cepat. Sekar tidak bisa berbuat apa pun, karena laki-laki itu sangat mahir sehingga geraknya tidak akan dilihat oleh penonton, juga oleh para penabuh gamelan bambu. Pada saat seperti itu Sekar tidak berteriak, tapi membiarkan tangan itu semakin dalam mencengkeram tubuhnya. Sekar tahu, setiap tangan itu memasuki bagian-bagian tubuhnya yang paling penting, dia pasti tidak akan kekurangan uang. Lelaki itu selalu menyelipkan puluhan ribu rupiah tanpa sepengetahuan grup jogednya. Karena tidak ada yang tahu, Sekar pun membiarkan uang itu jadi haknya.” (hal.18).           

Di samping itu, dalam novel ini juga diungkapkan tokoh gadis yang bernama Telaga (putri dari Ngurah Pidada-Luh Sekar) yang menjadikan tari Oleg sebagai media “perlawanan” untuk membebaskan diri dari kungkungan norma-norma griya (rumah kalangan brahmana). Dengan kemahirannya sebagai penari tari Oleg, tokoh Telaga dilukiskan dapat menghirup kebebasan atmosfir panggung, yaitu berpasangan dengan tokoh Wayan Sasmita (laki-laki sudra). Sebagai sepasang penari Oleg,  pertemuan Telaga dan Wayan pun akhirnya berlanjut menjadi sebuah keluarga. Sekali lagi kita dapat menyingkap bagaimana pengarang menempatkan tari Oleg sebagai media  “perlawanan kultural” terutama di sini bagi gadis brahmana untuk menentukan pilihan cintanya  sendiri.

Jika kita sejalan dengan pandangan yang menganggap bahwa sastra merupakan cerminan kondisi sosial-kultural dari sebuah masyarakat yang melahirnyannya, maka ungkapan literal di atas—paling tidak—dapat kita anggap mendekati realitas (terutama)  pragina perempuan dalam masyarakat seni-tari Bali. Sebuah realitas masyarakat seni yang menempatkan pragina perempuan dan laki-laki pada derajat sosial yang equal, tetapi kita juga melihat ungkapan “perlawanan kultural” para pragina perempuan yang tersublimasi ke dalam panggung sama sekali tak pernah berhenti.

Sebelun tahun 1920-an misalnya, pragina perempuan Bali hanya diperkenankan menjadi pemeran-tari dalam konteks tari wali dan tari bebali, dan dilarang (tabu) terlibat menari dari tari hiburan (balih-balihan). Hampir semua peran tari perempuan di dalam panggung seni balih-balihan diperankan oleh laki-laki yang oleh Miguel Covarubias disebut sebagai female-irpersonators. Dalam sudut pandang budaya (yang masih didominasi kaum laki-laki) Bali, bahwa terlibatnya perempuan menari dalam tari-tari hiburan dikhawatirkan akan membuat kehormatan perempuan (dan keluarganya) direndahkan. Akan tetapi sejak permulaan abad ke-20-an, ketika denyut pariwisata menggeliat di Bali,  maka keterlibatan yang besar dari pragina perempuan tidak terbendung dan tidak terelakkan lagi.

Sejak saat itu pula yang kita lihat—seperti sudah disinggung di atas—adalah bagimana  pragina perempuan jadi pemeran tari laki-laki (male-impersonator), seperti pada pertunjukan seni Arja. Dengan demikian, seni Arja ini dapat dikatakan sebagai sebuah sublimasi “perlawanan kultural” bagi para pragina perempuan dengan menjadi male-impersonator, bahkan terlihat pragina perempuan tari Arja ini mampu “memenangi” perlawanannya ini sesara gemilang. Kita mengenal tokoh Niluh Candri pragina perempuan seni Arja Singapadu (Gianyar) melegenda di tahun 1957-an. Sementara pragina laki-laki dalam seni Arja ini hapir sepenuhnya hanya sebagai pemeran tokoh pembantu (komplementer).

Tari-tari hiburan (balih-balihan)—terutama tari kreasi baru—yang umumnya lahir sebagai timbal balik dari makin kuatnya pengaruh pariwisata pada dasarnya dapat dipandang sebagai “perlawanan kultural”. Akan tetapi posisi pragina—terutama pragina perempuan —masih ambivalen: antara mengedepankan sikap seorang profesionalis atau dieksploitasi (secara strategis) dalam permainan “buaya-buaya” yang berkedok pariwisata-budaya. Masih ada suatu kesulitan bagi para pragina perempuan untuk menentukan honor (tarif) untuk sebuah pertunjukan, karena ia umumnya terikat sebagai anggota seka seni yang ia geluti.

Dari pengamatan yang penulis lakukan selama Juni-Desember 1996 lalu, terlihat meningkatnya kuantitas pertunjukan seni di berbagai hotel berbintang, restoran dan tempat hiburan umumnya. Akan tetapi dari sisi ekonomi ternyata tidak banyak memberikan kemajuan finansial kepada para pragina—terutama pragina perempuan—karena honorariumnya sangat rendah, yakni berkisar antara Rp 2.500 sampai Rp 5.000 untuk para penari pemula, dan berkisar antara Rp 6.000 sampai Rp 15.000 untuk  penari perempuan yang sudah senior atau profesional.

Rendahnya upah yang diterima salah satunya disebabkan oleh adanya permainan calo-calo seni. Hampir setiap Seka kesenian apapun jenisnya yang akan menyuguhkan pertunjukan tari di hotel atau tempat hiburan, sebagian dana (bisa mencapai 60 % dari nilai kontrak) adalah masuk ke kantong calo seni. Jaringan calo seni yang demikian  serakah dalam aktivitas pariwisata di Bali sangat sulit untuk diberantas, karena sudah terbentuk jaringan (KKN) dengan “orang dalam”. Dalam pengamatan penulis pada bulan Agustus 2000 pada seka Cak Karang Bhoma di bukit Uluwatu (Denpasar), ternyata grup tersebut hanya menerima Rp 1.000.000,- dari Rp 2.000.000,- nilai kontrak untuk sekali pentas di hotel berbintang di kawasan wisata Nusa Dua dan sekitarnya (50 % diambil calo seni).  Calo-calo seni ini acap kali secara pongah berkedok atau “atas nama” budaya Ngayah untuk pertunjukan turisme tersebut.

Meskipun penghargaan finansial itu rendah, namun pertunjukan tari-tari hiburan (balih-balihan) untuk turis (tourist performance) tetap menjadi “resistensi kultural”  bagi pragina perempuan ataupun laki-laki yang tidak pernah surut di panggung. Karena menurut para pengemas pertunjukan turis ini, kemasan pertunjukan tari itu—seperti dikatakan Bandem (1996)—sudah  disiasati sedemikian rupa baik dengan menyingkat tata pentas atau lakon, mengurangi pragina pemeran tari maupun dengan simplikasi kostum. Pensiasatan ini dilakukan sebagai usaha “perlawanan kultural” bagi  pragina perempuan ataupun agar tetap survive  dalam menghadapi: (1) kerakusan calo-calo seni, (2) ganasnya tiupan ideologi global yang menempel dalam arus pariwisata, (3) ancaman “kebangkrutan” aktivitas seni tradisi oleh penetrasi seni modern. Jika kondisi pragina perempuan ataupun laki-laki terpuruk, maka cepat atau lambat juga berarti akan turut terkubur konsep-konsep seni dan budaya Bali. Oleh karena itu, kreativitas seni-tari bukan sekadar menjadi media “perlawanan kultural” bagi kalangan pragina perempuan untuk mengangkat derajat sosial dan keuntungan finansial, tetapi bagi kaum pragina umumnya demi eksistensi nilai-nilai seni dan hidup kesenian yang sewajarnya.

***

Tari (seni umumnya) merupakan sistem simbolik bagi masyarakat Bali, bahkan untuk sebagian masyarakat Bali tari (atau seni) telah menjadi “jati diri” dalam hidup dan kehidupan mereka. Perempuan Bali yang entah karena pilihan atau dipilihkan sebagai pragina perempuan—seperti halnya pragina laki-laki—maka berkesenian bukan sekadar untuk memenuhi hasrat dan rasa indah yang manusiawi. Akan tetapi yang paling penting bahwa berkesenian adalah  suatu cara (jalan)  menyempurnakan dharma-agama dan    mengabdi penuh ikhlas di jalan keindahan sebagai ‘servant of beauty’ kepada Tuhan sebagai Keindahan Tertinggi.  Dengan demikian, berbagai aktivitas dan kreativitas seni—dalam hal ini seni tari—dengan ngayah-menari—seperti pada tari wali dan Bebali akan  menjadi sebuah “persembahan” dan meangungkan Sang Pencipta; dan karenanya pula ‘ibadah dalam persembahan tari’ ini pada hakikatnya adalah “tari-yantra” yang  memungkinkan bagi pragina bersangkutan (perempuan ataupun laki-laki) sebagai media silunglung.

Besarnya keterlibatan dan peranan pragina perempuan di dalam berbagai pertunjukan tari wali dan bebali dapat dikatakan sebagai cara yang istimewa (khas) dan cukup terhormat bagi perempuan untuk memahamkan eksistensi dirinya sistem nilai masyarakat dan budaya Bali yang bersifat patriarhat. Pemahaman atas penggambaran kedudukan perempuan—khsusnya pragina perempuan—dalam konteks budaya patriarhat ini tidak dapat jika hanya dilihat sekadar pada representasi yang kasat, tetapi pemahaman itu sepatutnya ditempatkan dalam kesatuan teologis Hindu-Bali yang monistis-dualistis. Representasi dualistis seperti luh-muani, kaja-kelod, Siwa-Budha yang nampak bukanlah tujuan dari pemahaman, melainkan cara pemahaman untuk mengerti  sebagai hakikat satu-dalam kemenduaannya. Dengan begitu, kepincangan, dan kesalahpahaman sepihak dalam melihat realitas gender—termasuk dalam konteks seni pertunjukan—dalam  masyarakat Bali dapat dihindarkan dari kemungkinan salah-nalar.

Hidup berkesenian yang tak terpisahkan antara adat-agama-seni secara konseptual memberi ruang-aktivitas yang sama luasnya, baik kepada pragina perempuan maupun laki-laki, dalam proses memahami berbagai konsep saling berkaitan, seperti: seka, banjar, ngayah, dan taksu. Bahkan pragina perempuan, dari Ni Reneng, Ni Ketut Cenik hingga generasi kemudian juga memiliki citra positif dan mendapat penghargaan yang sederajat dengan kaum pragina laki-laki. Kaarya-karya tari dari pragina perempuan pun mendapat apresiasi sambutan yang cukup luas di kalangan masyarakat seni Bali.

Di samping itu pragina perempuan menempati posisi yang lebih unggul dalam pengambilan peran-tari di dalam berbagai pertunjukan. Pragina perempuan memiliki peluang yang lebih luas untuk menjadi pemeran-tari dalam beberapa jenis tari  yang berkarakter maskulin, seperti Kebyar Duduk, Panji Semirang dsb; atau sebagai pemeran tokoh maskulin dalam beberapa drama tari, seperti dalam Arja Calonarang. Citra yang timbul dari keterlibatan pragina perempuan sebagai pemeran-tari dalam berbagai jenis karakter di atas sepenuhnya cukup positif, kecuali citranya dalam pertunjukan tari Joged Bungbung yang dianggap cukup “gawat”. Luasnya kesempatan pragina perempuan di dunia seni,  sangat memungkinkan baginya menjadikan aktivitas seni-tari sebagai “resistensi kultural” demi perbaikan finansial maupun eksistensi hidup berkesenian yang ideal.

Made Suparta,

Staf Pengajar pada Fakultas Ilmu-ilmu Pengetahuan Budaya, Universitas Indonesia.

Daftar Bacaan

Artadi, I Ketut. 1993, Manusia Bali, Denpasar: Bali Post.

Bandem, I Made. 1996, Etnologi Tari Bali, Yogyakarta: Kanisius.

Boerenbekker, E.A. 1986. “Imam Agama Hindu,” dalam Maria Ulfah Subadio dan T.O. Ihromi (ed.) Peran dan Kedudukan Perempuan Indonesia, Yogyakarta: UGM.

Covarubias, Miguel. 1972. Island of Bali. Kualalumpur: Oxford Univ. Press.

Dibia, I Wayan. 1996. “Prinsip-Prinsip Keindahan Tari Bali,” dalam Jurnal MSPI th. VII.

Djelantik, A.A.M. 1988, “Kecenderungan Perkembangan Seni Lukis Bali dan Ketahanan Gaya-gaya Tradisional”, dalam Jiwa Atmaja (ed.) Puspanjali, Denpasar: Kayu Mas.

Eck, R. Van. 1986. “Nasib Kaum Perempuan Bali,” dalam Maria Ulfah Subadio dan T.O. Ihromi (ed.), Peran dan Kedudukan Perempuan Indonesia, Yogyakarta: UGM.

Errington, Shelly. 1990, “Recasting Sex, Gender, and Power: A Theoritical and Regional Overview,” dalam Jane monning A (ed.) Power and Difference: Gender in Island Soautheast Asia, California: Stanford Univ. Press.

Geertz, Clifford. 1992, Tafsir Kebudayaan, Yogyakarta: Kanisius.

Mantra, I.B. 1993, Bali Masalah Sosial Budaya dan Modernisasi, Denpasar: Upada Sastra.

Maswinara, I Wayan. 1997, Kamasutra dari Watsyayana, Surabaya: Paramita.

Rusmini, Oka. 2000, Tarian Bumi sebuah Novel, Magelang: Indonesia Tera.

Sedyawati, Edi. 1994, “Kajian untuk Pemahaman Nilai Seni Daerah dalam Rangka Upaya Integrasi Nasional Indonesia,”  hasil penelitian. Depok: LPUI.

Suparta, I Made. 1997, “Citra Perempuan dalam Seni Pertunjukan Tradisional Bali,” hasil penelitian. Depok: Pusat Studi Perempuan FISIP UI

Warren, Carol. 1993, Adat and Dinas, balinese Communities in the Indonesia State, Singapore: Oxford Univ. Press.


Beranda  |  Kategory: Edisi 02 | | Trackback URI

Leave a Comment

 
INDONESIA | ENGLISH

© Copyleft 2011 by Srinthil.org
Pertanyaan, saran, keberatan, harap disampaikan melalui email: mail@desantara.or.id
Beranda | Tentang Kami | Hubungi Kami | Donasi | Sitemap | RSS
logo Jurnal Srinthil Dikelola oleh: Desantara Foundation
Komplek Depok Lama Alam Permai K3
Depok,Jawa Barat, Indonesia