Sang Penari dan Siasat Itu

28 - May - 2002 | Bisri Effendy | No Comments »

“Rasakan sendiri,” begitu ungkapan yang meluncur dari Uun (bukan nama sebenarnya) ketika ditanya tentang nasib seorang mantan bajidor yang kini gulung tikar. Uun sendiri adalah seorang penari Jaipong yang di saat wawancara ini (1997) paling popular di Karawang. Cantik, semampai, berkulit kuning langsat, suka menebar senyum, dan tari panggungnya yang aduhai melengkapi dara Sunda ini sebagai yang patut terkenal. Ia menjadi buah-bibir dan incaran para bajidor dari berbagai daerah seperti Cibitung, Cikarang, Bekasi, Pasar Minggu (Jakarta), Tanjung Priok, Tangerang, Bogor, Purwakarta, dan Karawang sendiri. Konon, setiap ia manggung hampir tak pernah ada bajidor dari berbagai daerah tersebut yang absen. Uun sendiri tak mau terikat dengan grup Jaipong tertentu, dan hanya memenuhi pentas panggilan (khusus) dengan bayaran yang khusus pula.

            Sang bajidor yang bangkrut itu, beberapa tahun sebelumnya adalah pengagum berat Uun. Mantan pedagang emas di Karawang dan Wadas ini tak mau ketinggalan satu kali pun dimana Uun pentas, meski pentas itu di Tangerang atau Purwakarta. Bukan itu saja, ia tak pernah mau kalah bersaing nyawer dengan bajidor-bajidor kakap lain yang juga kesengsem terhadap Uun. Pernah suatu kali, cerita seorang penonton setia Jaipong di Lemah Abang, pedagang sukses itu nyaris berantem dengan seorang bajidor dari Pasar Minggu, Jakarta, hanya karena jor-joran nyawer. Tetapi, sekarang, seluruh hartanya ludes tak tersisa. Tiga toko emasnya lenyap; dua diantaranya disita Bank.

            Uun sendiri, kini, ongkang-ongkang menikmati kemenangannya. Tinggal di rumah bertingkat (dengan arsitektur gado-gado), berhalaman sangat luas, berpagar tinggi 2,5 meteran (bagian depan terkeramik penuh), dengan dua mobil (Honda Accord dan Kijang) produk tahun terakhir dan sebuah motor Honda untuk pembantunya. “Boleh kan saya menikmati hasil jerih payah saya selama ini,” kilah Uun. Tentu, sangat boleh dan siapapun tak punya hak melarang. Tetapi, ini soalnya, bagaimana jika perolehan itu lalu merugikan orang lain. “Lha, pentas itu kan seperti jual-beli atau pertarungan. Laki-laki itu sepuas-puasnya menikmati saya, walaupun sebatas dengan pandangan dan memegang-megang tangan saya. Apa nggak boleh kalau saya juga menikmati sesuatu darinya?” tukasnya.

            Catatan kerja lapangan yang dibuat pada September 1997 tersebut penting dikemukakan untuk mengawali tulisan pendek ini. Terutama karena dalam catatan itu terbaca cukup jelas bagaimana sikap dan pandangan seorang penari Jaipong terhadap laki-laki bajidor – sebutan paling popular bagi penyawer Jaipong – dan pentas di mana interaksi penari-bajidor sangat intens. Persoalannya adalah bagaimana atau dengan perspektif apa kita memandang interaksi antara penari dengan bajidor baik ketika di tengah pentas maupun di luarnya. Haruskah hubungan itu, dalam pengertian keilmuan, kita tafsirkan dengan tempelan-tempelan moralitas tertentu? Haruskah pula kita hanya menempatkan salah satu sebagai yang boleh memandang, tanpa memperkenankan yang lain untuk berganti memandang?

            Meminjam bahasa yang lebih popular dalam kajian performance art, hubungan  semacam itu biasa disebut sebagai interaksi tontonan-penonton. Kebanyakan peneliti seni tradisi dan pengamat budaya secara umum melihat interaksi itu sebagai sebuah “saluran” satu arah dan hubungan sepihak. Paling tidak ada dua kelompok besar yang mewakili perspektif ini. Pertama, mereka yang lebih tertarik memandang interaksi itu sebagai saluran pesan dari tontonan kepada penonton. Begitu banyak contoh hasil-hasil penelitian seni pertunjukan, terutama di masa orde baru, yang sangat menekankan proses transfer pesan-pesan kepada penonton, bahkan menyimpulkannya sebagai peranan seni tradisi dalam apakah pendidikan, pembangunan (pesan-pesan pemerintah), moralitas, atau agama.

            Pengalaman sebuah lembaga kajian di Jakarta tahun 1995-1998 menggelar penelitian seni pertunjukan di berbagai daerah cukup menjelaskan itu semua. Penelitian yang dilaksanakan oleh 35 orang peneliti dari perguruan tinggi dan LSM (tidak dalam bentuk Tim, tetapi individu) itu tak satupun yang tidak melihat interaksi di atas sebagai peranan seni tradisi dalam perkembangan sosial tertentu. Sebaliknya, tak satu pun pula yang tertarik untuk melihat arah yang berlawanan. Artinya, mereka tak melihat (menjelaskan) bagaimana (kemungkinan) peranan penonton terhadap teks pertunjukan, misalnya.

            Kedua, mereka yang memilih sebaliknya. Dalam pertunjukan seni apapun, bagi mereka, peran dominan berada di tangan penonton. Bahkan terhadap seni pertunjukan yang mengandalkan penari-penari erotis seperti Jaipong, Tayub, Gandrung, dan sebangsanya penonton dipandang memperlakukannya secara eksploitatif, semena-mena, demi kebutuhan biologis-seksual. Dan dalam konteks yang terakhir ini, sejumlah aktivis perempuan lalu menganggap hal itu sebagai “pelecehan, penindasan, dan kekerasan terhadap perempuan”. Sama seperti kelompok pertama, mereka juga tak pernah tertarik untuk menengok bahwa perempuan seni tradisi, betapapun sederhananya, ada kemungkinan untuk melihat dan mensiasati penonton dirinya, bahkan memperdayakannya. Bahkan sebaliknya, ada lagi yang memandang lebih “ekstrim” bahwa perempuan seni tradisi semacam itu, sebagaimana yang sering kita dengar di berbagai forum, adalah tak ubahnya sebagai penjaja seks, perempuan penggoda, dan predikat-predikat lain yang sejenis. Salah satu contoh yang sangat eksplisit adalah kisah ronggeng yang dilukiskan dalam novel Ahmad Tohari, yang harus memikul beban image masyarakat tentang dirinya sepanjang hidup.

            Baik pandangan pertama maupun kedua sama-sama berimplikasi pada keterpangkasan peran-peran tertentu dalam proses sosial dan kultural yang semestinya memperoleh perhatian seimbang. Pandangan bahwa dalam proses interaksi semacam itu hanya sepihak yang berperan berarti menafikan, menyederhanakan, menyepelekan, bahkan mengubur sama sekali peran-peran penting pihak yang lain. Jika pendangan yang pertama  mengesampingkan peran-peran penonton /audien, maka pandangan kedua tidak mengakui peran-peran tontonan dalam menentukan hasil interaksi sesaat ketika pertunjukan itu berlangsung maupun sesudahnya.

            Dalam bingkai jargon politik, demokrasi, dan civil society dimana keadilan, kesetaraan, dan keimbangan mutlak diperlukan, pandangan-pandangan diatas terasa sulit dicarikan tempatnya. Jika kita tidak bersedia memberikan ruang kepada salah satu atau beberapa bagian tertentu dalam sebuah proses sosial, dan jika kita tak tertarik melihat peran-peran sebuah bagian dalam pergumulan simultan yang pasti melibatkan lebih dari satu bagian, maka sebenarnya kita telah menodai jargon-jargon di atas. Bahkan mungkin mengingkari kenyataan itu sendiri. 

            Tetapi, barangkali, soalnya adalah keterperangkapan kita dalam kungkungan sebuah paradigma, konstruk, teologi, syariat, atau apapun namanya yang kita bangun atas sokongan dari luar realitas itu sendiri atau bahkan yang kita usung dari tempat lain. Suatu kenyataan yang beberapa tahun terakhir menjadi perhatian serius tokoh-tokoh post-kolonial seperti Edward Said, Gayatri Spivak, Sara Suleri, T.T. Minh-ha, Anna Tsing, G. Tarabishi, dan masih banyak lagi. Terlepas dari perbedaan-perbedaan yang mungkin ada, mereka sangat kritis terhadap upaya-upaya pentimuran dan mentimurkan diri.

            Pola pandang-memandang dan memahami potensi kemampuan strategis lokalitas tertentu bisa jadi lebih menguntungkan bagi semua pihak. Meskipun, untuk itu, kita harus bersedia melepaskan apa yang kita yakini sebagai moralitas-religius, paling tidak saat kita memandang lokalitas tertentu, dan sejumlah ukuran estetika-etika eksternal (di luar ukuran internal komunitas pendukung kesenian bersangkutan).

            Dengan pola pandang dan pemahaman seperti itulah, pentas seni tradisi yang terkenal dengan goyang pinggulnya semisal Jaipong, Tayub, Gandrung, dan Gambyong dapat ditempatkan pada posisi seadanya. Jika para bajidor atau pengibing berhak memandang setiap ronggeng, maka ronggeng pun mempunyai (dan harus diberi) hak yang sama; memandang laki-laki bajidor atau pengibing. Jika para bajidor atau pengibing berhak menikmati sepuas-puasnya seluruh tampilan ronggeng termasuk egolan pantat bahkan remasan payudara sekalipun, maka para ronggeng pun punya hak yang sama untuk mengeruk kocek mereka sebanyak-banyaknya, tergantung bagaimana negosiasi pentas diselenggarakan.

            Apa yang sesungguhnya terjadi saat pertunjukan berlangsung, seperti dikemukakan Uun di awal tulisan ini, menunjukkan semua itu. Mengamati dari dekat sebuah pertunjukan Jaipong terkesan sangat kuat adanya “pertarungan” dan tarik-menarik antara para juru kawih dan penari di satu pihak dengan para laki-laki bajidor di pihak lain. Lukisan pendek yang dibuat setelah menyaksikan pertunjukan (Namin Grup) di sebuah desa  di utara kota Karawang awal September 1997 ini barangkali menarik dikemukakan di sini.

            Empat penari muda-cantik itu bangkit dari duduknya. Mereka berdiri menghadap ke arah penonton, menebar senyum, salah seorang mengusap-usap pantatnya, dan bersiap-siap untuk menari pembuka pertunjukan. Sang juru kawih yang tengah melantun  juga mengumbar senyum ke arah penonton di sela-sela suara kawihnya. Tepak gendang yang tadinya agak santai juga bersiap untuk mengikuti geol, gitek, dan geok penari.

            Ketika tari pembuka itu mulai bergerak, sejumlah penonton laki-laki yang tadinya di belakang atau menggerombol di kejauhan,  berangsut maju menduduki kursi-kursi kosong di deretan terdepan. Terlihat wajah-wajah penari dan juru kawih makin sumringah, begitupun wajah  pengendang dan sang alok yang disamping berperan sebagai penyenggak kawih juga acapkali menjadi semacam calo untuk menarik calon penyawer.

            Tari pembuka itu berlangsung kira-kira sepuluh menit. Goyang makin aduhai. Sang juru kawih memanggil-manggil beberapa nama (diselipkan dalam kawihnya). Sang alok mendekati seorang laki-laki di deretan paling depan dan mengalungkan selendang merah. Tanpa beban sedikitpun, laki-laki itu bangkit dan berjalan pelan menuju panggung, berbisik sebentar ke arah juru kawih lalu ke arah pengendang. Ibingan pun dimulai, dan hanya beberapa saat kemudian disusul empat, lima, enam pengibing lainnya. Pengibing pertama berganti menyawer; mula-mula juru kawih kemudian sang penari satu persatu.

            Makin malam tarian pun makin berani. Sang juru kawih tak henti-hentinya memanggil sejumlah nama dari berbagai daerah: Cibitung, Bekasi, Pasar Minggu (Jakarta), Tanjung Priok, Tangerang, Bogor, dan Purwakarta. Maka yang dipanggil pun tampil menyawer bergantian, banyak-banyakan, dan saling unjuk kehebatan. Entah itu karena ketertarikan pada penari dan juru kawih, atau karena gengsi dan prestise, atau karena keduanya. Bahkan dua diantaranya menyebarkan lembar-lembar rupiah ke atas panggung untuk mengakhiri saweran mereka.

            Suasana pentas saat itu benar-benar menyerupai arena pertarungan dan kontestasi yang amat seru antara bajidor dan penari plus juru kawih. Siapa, jika begini, yang mengeksploitasi dan siapa pula yang dieksploitasi menjadi sangat kabur dan tak jelas, dan mungkin tak perlu dicari kejelasannya. Sang bajidor memang leluasa “menikmati” para penari, tetapi sebaliknya, sang penari pun mempunyai siasat untuk menghadapinya. Pentas sebagai ruang publik telah dimanfaatkan (diakses) oleh dua komponen yang kurang lebih seimbang. Masihkah, terhadap kemampuan siasat semacam itu, kita akan bilang sebagai kesadaran semu? Dalam kontek seperti ini, barangkali, yang terpenting adalah bagaimana kita selalu melihat secara wajar dan menfasilitasi potensi dan kemampuan lokal (baca: perempuan seni tradisi) untuk melakukan resistensi, negosiasi, dan kontestasi.

 

                                                                                                          Bisri Effendy,

Peneliti Kebudayaan PMB-LIPI dan Direktur DESANTARA

 


Beranda  |  Kategory: Edisi 01 | | Trackback URI

Leave a Comment

 
INDONESIA | ENGLISH

© Copyleft 2011 by Srinthil.org
Pertanyaan, saran, keberatan, harap disampaikan melalui email: mail@desantara.or.id
Beranda | Tentang Kami | Hubungi Kami | Donasi | Sitemap | RSS
logo Jurnal Srinthil Dikelola oleh: Desantara Foundation
Komplek Depok Lama Alam Permai K3
Depok,Jawa Barat, Indonesia